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香港马会资料大全2017年71期资料汪海林:从言不由衷到当众孤独(

发布日期:2019-11-01 18:26   来源:未知   阅读:

  今天只有一个小时,我快点讲啊,后面交给更重要的宋方金老师,我这次讲的是有个题目的,叫《从言不由衷到当众孤独》.

  有句话叫“我们不缺钱就缺好剧本”,香港马会资料大全2017年71期资料吹牛逼呢!说这话的人都缺好剧本是肯定的,他们也缺钱!

  我有个好朋友陈秋平老师有篇文章,叫《优秀制片人是如何选剧本的》,写得好,讲得透,比如制片人要看题材,看故事核,看人物关系……等等。

  但,现实生活中,优秀制片人也许有很多,但是优秀剧本很少,所以,从供求关系上讲,优秀剧本的买卖属于卖方市场,即卖方在交易中处于有利位置的市场,于是,具有讽刺意味的是,当下,其实不是制片人在挑优秀剧本,而是优秀剧本在挑制片人!不光优秀剧本在挑优秀制片人,优秀剧本也在挑导演,挑演员,挑优秀的制作和营销团队。

  为什么说优秀剧本?剧本有精神属性吗,剧本有人格吗,为什么不是编剧?因为好编剧不等于好剧本,有可能好编剧这一次写了个差的剧本,对吧,我们探讨的是,不论谁写的,假设剧本有灵魂,有人格属性,它会选择什么样的合作者,使得自己得以一展光芒。

  业界很多制片人说在找好剧本,大明星也在说我在等一个好剧本,导演在说,没有好剧本我也是巧妇难为无米之炊。那么,问题来了,假设真有一个好剧本,就像《社交网络》,或者《贫民窟的百万富翁》,或者《无间道》那样的剧本,你们有没有想过,你们是否配得上这样的剧本呢?演员能拿下那些高难度的表演吗?导演能准确呈现并锦上添花吗?制片人,你可以搞定投资来投一个印度小说(《贫民窟的百万富翁》),投一个副导演写的剧本(《无间道》的麦兆辉)吗?你扪心自问,你搞的定刘德华、梁朝伟、曾志伟、黎明这些大卡吗?他们的关系你码的平吗?《革命之路》的剧本交给你,你会不会建议拍个电视电影,因为你发现只能操作成电视电影,前提还是你认可这是个好剧本。

  有个秘密,好剧本一直是有的,只是你们不知道分辨。《士兵突击》写出来很久没有制片人去拍,因为这剧本里没有女角色。《暗算》在很多公司被评估为不适合拍摄。有过一家公司找我改《暗算》,我说它不是很适合电视剧,但你要搞的话,可能是一个很独特的东西,你能冒这个险吗?后来这个公司觉得不好操作,就转出去了,杨健和柳云龙却把它搞成了,你看,一个剧本就是有它自己的命运的。一些好剧本被尘封多年,是明珠暗投吗?不,它们其实在等待,等一个懂它的人出现。

  好剧本往往伴随着风险,因为好剧本都是独特的!独特意味着与众不同,与众不同意味着不好类比,找不到高度接近的成功作品做参照。同时,一个看上去有成功先例的、貌似无风险的剧本往往才是巨大的风险。这个道理不是每个制片人都明白的。我们这个行业里很多人配不上一个优秀的剧本,一个优秀的小品他们都配不上。优秀的剧本如果有灵魂,不可能选择他们。但是遗憾的是,优秀的剧本没有生命,至少有一半被这样的杀手给干掉了。我们现在看到的所有的优秀作品,都是那些杀手指缝中逃命出来的幸存者,那些牺牲者,我们可能永远不会知道它们的名字!

  每个编剧刚入行的时候,都没有什么话语权,能有活儿就不错了,所以,起初我们的作品都是言不由衷的。

  我大学刚毕业那会儿,没有工作单位,相当于失业了,我靠什么生活呢,跟同学一起给中央台少儿节目《大风车》写人偶剧,写串场词,那时候我们见面就说“欢迎来到装丫电视台大粪车栏目”。就写人偶剧,有个《嗨!玻璃猫》,九分钟一集,我写那个。我的大学同学闫刚呢,他毕业分配在亚当夏娃性用品公司,对,就是卖性用品的,每天办公室里对着蜡烛和皮鞭,北京市科委的企业,利税交的高,所以有留京指标,正式分配去的。有一次我呼闫刚,BP机呼他,说你请我吃饭吧,他说好啊,就出来一起吃饭,他说我有一个活儿,有个唱片公司要拍电视剧,我每天要上班,你能不能跟我一块儿写,我说可以啊。

  我们就去唱片公司,把合同签了,五千块钱一集,拿了定金,闫刚五千,我五千,他拿到五千块钱马上就去亚当夏娃辞职了,对门是婚姻介绍所,我说你们两家是配套的吗,他说对啊,他就辞职了,我呢,把马甸跟人合住的房子退了,去另外租了一套独立的一居室,我跟房东合住啊,女房东每周二下午偷情,这我都知道,我就退了,然后去八宝山租了一套房,别笑,八宝山风水好啊,然后就开始写这个剧本,后来就是《明星制造》,写一半儿公司垮台了,没有结账,这个戏很奇葩,我们当时采访的歌星啊他们,女的陈琳后来自杀了,男的满文军、含笑吸毒被抓,红豆猥亵男童被抓,星工场老板姜宏买凶杀人,被判处死刑,前几天,王晓京也去世了。当时剧本没写完,公司就没了。

  两年以后,我和闫刚在搞话剧,有一天梦继导演找到我,说他要拍这个剧本,范小天投资,这就是《明星制造》。当时很奇怪,这剧本在外面飘荡了这么久,居然有人还惦记拍它。后来想想,这个剧本,是人家邀约的,但是我和闫刚把我们大学刚毕业的那种心气儿,对社会的感受,投入到这个剧本里去了。它其实是有我们自己的表达的。

  我职业生涯最难写的一个戏,最痛苦的,就是有一个机构老总,请我们写一个《秘书的故事》,写得非常艰难,因为秘书这种生物啊,我实在是理解不了,他总在拍领导马屁,我无法进入他的内心。他给我们讲了很多秘书的事情,怎么看领导脸色,互相之间怎么说话,怎么话里藏话,这个我们很反感,这有什么可写的?价值观不认同啊,最难写,最后没写成,不干了,真干不了。

  九十年代后期,我们有一个很嗨的构思,很cult,写日本731部队,发明了,实验了一种药,吃下去就能变成全能战士,别笑啊,报上去通过了,那个时候审查容易,全能战士他没有痛感,勇敢无畏,不知道害怕,这部剧名字叫《愤怒的蝴蝶》,简称“愤蝴”。我们的男主角叫王昆仑,总局说不许叫王昆仑.

  好吧,那就叫黄昆仑。我们这个戏在日本拍的,731嘛,当然要去日本拍,拍完了,总局说不能有日本人。

  于是大岛改为进哥,都改名了,改成中国人名字,可演员是日本演员,那个时候日本演员真好,日剧全国一年只有十部,每部十一集,日本电影当时完蛋了,日本那么多演员,能捞着日剧演的那得多牛逼,当时经纪公司给我挑,日本演员,随便挑,要模样有模样,要演技有演技,我们那个日本女演员演麻利莎,漂亮得,大长腿,翻跟头,武打全行,但日本人名字全改,大岛变成进哥,只有麻利莎还叫麻利莎。主演呢,731部队的实验品嘛,全能战士,我们想的是王敏德那种,是吧,要块头有块头,肌肉,能打,具有超能力,但是主演制片方找的是吴启华,他还是近视眼,什么全能战士,看上去比一般人还弱。那没办法,演吧。女主演是孟广美,来组里第一天,剧组在一个黑咕隆咚的地方,宾馆很偏僻,女主演洗澡,醉鬼冲进房间来了,吓得尖叫,连夜换地方,醉鬼也不知道,碰上女明星洗澡了。这就是“愤蝴”,很怪的戏。

  那个时候,在范小天那里与张炭的合作,张炭,伟大的编剧,二十六岁就是金马奖评委,二十多就写《英雄本色》,写《黄飞鸿》系列,被香港黑社会追杀,来内地发展了,听说黑社会要砍他胳膊,我认识他的时候他三十三岁,才华横溢,后来不知道发生了什么去写《无极》和《刺陵》了,但他依然了不起。那年世界杯,他过生日,我和闫刚送他礼物,我们看风水书,知道文人啊,尤其作家、编剧,书房里要挂锋利的东西,容易文思犀利,所以我们给他买了一把日本武士刀,带牛皮鞘的,后来去他家,那个背投电视,他当时的太太,夜里审他,一摞名片,这是谁,男的女的,一个个审,跟他急眼了,拿着我们送的日本武士刀,满屋子追他,一刀把电视劈成两半。

  那一次,我们去《吕布与貂蝉》,陈凯歌是总导演,张炭狗拦八泡屎,那个戏卡在那儿了,我们去了,张炭说你们来了太好了,赶紧去苏州救一下《锵锵儿女到江湖》,我们说不是救《吕布与貂蝉》吗?张炭说,《吕布与貂蝉》这是熊熊大火,《锵锵儿女》那边是冲天大火。

  于是我们马上去苏州,到之前去道具车间领了两条步枪,剧组缺道具,我和闫刚就背着电脑和步枪就去剧组了,真正的枪手。《吕布与貂蝉》后来播出,被总局叫停了,说是戏说经典,改,刘关张改为猪龙豹,吕布与貂蝉改为蝶舞天涯。吕布是蝶舞,貂蝉是天涯,或者吕布是天涯。互相称——“蝶舞。”“哦,天涯。”很可笑,改得没有尊严。

  宵夜不能总是莲子羹吧。当时我们跟关锦鹏写《家春秋》,他就说,夜宵是什么,去查去,1924年,成都流行吃什么宵夜,大户人家流行吃什么宵夜。查资料。我看李安的《色戒》,开场一碗馄饨,放在托盘里,碗啊勺啊在颤,我敢肯定这是考证了的,包括馄饨是什么馅儿的,这馄饨是可以吃的,而且很好吃,这就是电影。我们年轻的编剧,一写,信物总是连心锁,妈妈留给他的,或者奶奶留的。能不能带点别的?我参加大学生电影节的剧本的评选,我就说,五十个剧本,没有一个疯子没有一个鬼,想象力呢?

  我们公司有很多年轻的编剧,我明令禁止他们写这样的对白:“大人饶命啊。”“你好坏你好坏哦”。

  但他们一写起来,就是“大人饶命啊”,“你好坏你好坏哦”,可见平庸的力量是很强大的啊,明令禁止他还要顽强地这样写。

  还有一进门就进入自言自语模式,“咦,妈妈怎么不在家?”一写就是这个。听到噩耗,碗“夸碴”掉地上,你们老笑话别人写得差,自己一写就这样写。

  职业编剧面临的很多命题都是一样的,怎样写求爱,怎样写分手,大家都写,你怎么写得跟别人不一样。

  人物要写好,人物要有风范。有一次有个戏,邹静之老师是策划,我们写的,贝勒爷当街纵马,把人撞死了,三堂会审,他爸老王爷都打点了,走个过场嘛,审他就问:人是不是你撞死的?贝勒爷说:不是我撞死的。然后就当庭释放。剧本静之老师看了,说不行要改,问:是不是你撞死的?贝勒说:就是爷撞死的!就这么说,你们也得给我放了。他是贝勒爷啊,他怕什么,你看,人物这样就出来了。原来的写法就一般了。但是,拍摄的时候,不知道为什么演员还是说“不是我撞死的”,他们理解不了。

  另一个戏,也是邹静之老师当策划,我们写伪军叛乱,被日本,日军那个头儿说你不是牛逼吗,手枪给你,有本事你现在打死我,伪军拿着这枪,哆嗦了,怂了,他原来不服日本人嘛,现在他被这气势压住了,从此不反了,踏实做汉奸了。静之老师说不好,应该是伪军拿过枪来顶着日本人脑门开枪了,但枪里没子弹,日本人说你看,你们的三国我也看,其实我不喜欢赵子龙什么的,我喜欢魏延,用这个方式让他反了自己的国家嘛。伪军在这种情况下思想转变。只是举个例子,人物要尽量丰富他。

  编剧需要经过大量的训练,伍迪艾伦以前他每天坐地铁,给自己规定地铁出来的时候,要编30个笑话,你一想这还真是个事儿,每天地铁上压力挺大的。我们去看老舍的文章,《我怎么练 语言》,小说家他就玩语言嘛,我看过他如何练 词汇的,他练近义词,一个词儿,他找30个近义词,就这么练。

  我的朋友刘毅,《战狼》的编剧,他是川大电子系毕业的,分到广播电台,他把全台的电子管都烧坏了,辞职去广州,因为他看到报纸上有个广告,就是香港文隽他们搞的训练班,有编剧,有作曲,有司仪,有舞美,他就去了,住在地下旅馆里,结果又进来一个住,一问,他也是来参加训练班的,然后又住进来一人,也是参加训练班的,这肯定是骗子吧?广州那么大,就一个旅馆一个房间里,都是来参加训练班的?结果真不是骗子。这些班里出了谁呢,唱歌的出了光头李进,作曲的出了大作曲家舒楠,现在中国最好的影视作曲家,还有深圳最好的平面设计师,刘毅他们学编剧,怎么培训呢,让他们讲笑话,学员挨个上台讲笑话,练 你叙述的技巧,这个不容易,把大家说笑了,需要技巧。

  所以职业编剧,一定需要大量的练 ,我们很多编剧基本功不够,闹笑话,常识啊,什么的。比如台词写:我们就在二三环交界的地方见吧。还有台词:你难道不知道南郭先生和蛇的故事吗?什么情况?南郭先生不是滥竽充数?东郭先生和狼?农夫和蛇?南郭先生和蛇,信息量太大了。

  文隽讲职业编剧,他一辈子写了那么多电影,没有一部是自己要写的,都是邀约创作,职业编剧就是这样。

  王晶讲职业编剧是什么,就是你父亲今天死了今天还要写喜剧,不能靠灵感,要靠技巧,技巧需要反复练 。

  我们说编剧要与平庸作战,我反复说,编剧永远在写男女主人公第一次见面,大家都要面对这个问题,你怎么写?《都是天使惹的祸》,当时我们的导演是TVB的刘国豪,我们花了最多的时间和精力去设计开场,设计男女主人公的出场,他们第一次见面。这是最重要的。

  有部电影《与往事干杯》,夏刚导演的,女主角在海滩上走,男主角是邵兵演的,跑过来:小姐,我能跟你认识一下吗?下一场他俩坐一块儿喝咖啡。这什么呀,等于没动脑子嘛,编剧不及格。

  美国电影《爱情故事》,女主角是图书馆的管理员,跟男主角说:你们哈佛的图书馆那么大上我们这儿来干嘛?抢占我们学生的资源。大学生,我是不会跟你一起去喝咖啡的。

  我弟弟是时尚《男人装》的副主编,他原来帮助杂志设立一种文风,他跟编辑们说所有形容词用顶级的。比如一个美女大长腿进来,就说“全北京最美的大长腿向我走来”。

  我们那年写一个戏,写大明星怎么作,大牌,必须是顶级的,一般的不要,反复找了很多,最后锁定王志文老师,他最著名的是口香糖吐在记者名片上,这个不适宜表现,他另一个是,出来,记者拿着相机对着他的脸,怼在脸上就拍了一张,他怒了,夺过相机,怼在记者脸上啪啪啪连拍好多张,我们觉得这个好,就用了这个。遗憾的是,我们当时没有看到文章老师的作。他更极品啊。看报道,他去影院做活动,电梯没法坐,因为跟观众一起嘛,他要单独的,条件不允许,人家就问,能不能走楼梯,我们封锁一下,你单独走,他说行啊,但是走楼梯累啊,要求人家每层楼布置桌椅,沏上茶,每上一层,坐那儿休息一下,三五层楼走了半天。这多好。

  另一次做活动,文章老师突然闹肚子,上厕所,封锁厕所,一般大明星嘛,封锁男厕所也就罢了,他连女厕所也封了,不知道为什么。这太好了,这要是韩剧,女主角就非要上这厕所不行,她憋不住了,死活得上,这戏一定好。

  罗伯特麦基讲剧本是三幕结构,我不知道你们电影学院为什么这么排斥戏剧,各国讲剧本都是按戏剧的概念讲的,《雷雨》是四幕,起承转合。《家》是四幕。《茶馆》是三幕,三幕没啥区别,平行对应的,埋葬三个时代嘛。《北京人》、《原野》是三幕。

  年轻编剧写戏,搭建结构模型很重要,其实《明星制造》的结构模型来自于《艳舞女郎》,当时我们的故事编的不错,但是结构松散,串不起来,导演梦继导演,看《艳舞女郎》,反复看,说好,我们说那不是吗,他说好看啊。要我们也看,我们看了,哦,结构好!我们都是写外地来的一个女孩,奋斗的故事嘛,跟室友的关系,后来事业的发展啊,编剧乔艾哲特哈斯,他是《本能》《荣誉之子》的编剧,好莱坞最贵的编剧,一个剧本在四百万美金以上。他的结构当然好。

  下面讲一下高潮,余华作为一个小说家,他一直研究技巧,有他的随笔,研究大师们怎么写的,他说到心理描写,余华:

  这似乎是叙述里最大的难题,我个人的写作曾经被它困扰了很久,是威廉?福克纳解放了我,当人物最需要内心表达的时候,我学会了如何让人物的心脏停止跳动,同时让他们的眼睛睁开,让他们的耳朵矗起,让他们的身体活跃起来,我知道了这时候人物的状态比什么都重要,因为只有它才真正具有了表达丰富内心的能力。

  也就是说,写状态。余华他分析司汤达《红与黑》,于连枪杀瑞纳夫人,高潮地方怎么写,包括分析陀思妥耶夫斯基,高潮怎么处理,他发现,大师在高潮的地方什么都不写。那么,我们在学院的时候,老师就说:“高潮应该在高潮之前就写完了,也就是铺垫、铺陈完了,高潮不在高潮本身,而在之前。”

  我们的电视剧啊,这些年视听语言在大退步,以前我们有《新闻启示录》、《希波克拉底誓言》这样具有现代性的电视剧,电视剧啊,现在没有了。

  大家关注一下姜文和刁亦男。姜文他热衷于现代性的叙述,但是,他有缺陷,他是80班的嘛,他毕业的时候84年,我们知道现代主义思潮在84年之后,在中国兴盛起来,之前有,但主要在这之后,他主要的是对现代主义的形式感兴趣,但是思想内涵呢,哲学上这块儿是缺失的。刁亦男不一样,他是86?87的吧,正是现代派思潮繁荣的时候,哲学上、美学上的训练,是系统的,他系统地掌握了现代派的叙述方式,叙述技巧,可以说是熟练的,我们看《白日焰火》,象征主义,表现主义的手法都很娴熟。

  现代主义,比如从美术上看,不直接描写社会和人生,注意,不是表现生活。现代主义美术跟工业社会的发展,其实它是相反的,无意识是现代主义精神的真正实质。无意识!

  另外,现代主义啊,真善美不是必然的整体,这是一个很重要的发现!也是一个大的跨越,美和善可能是假的。

  后现代主义的随意性,矛盾,变更,变更也就是没有因果关系,断裂叙述前后的必然性、过度、短路,短路很有意思。当然,我们很多编剧也会短路,不是一个意思。

  导演是不难培养的,我参加了青年导演的评奖培训活动,好导演很多,年轻导演,我觉得跟大导演也差不多,视听语言训练一下,容易出来,最难培养的是编剧,编剧不是速生林嘛,他是黄花梨。所以珍贵。

  上一次,电影学院吃饺子,全校吃饺子那天,我也在这里讲,讲编剧的回归的问题,今天再讲一下。

  从戏剧上,六七十年代开始,有个浪潮,“去剧作家化”,就是编剧不再是戏剧的中心位置,取而代之的是,我听说冯远征老师前些天来电影学院排戏,引起很大反响,他学的就是格也托夫斯基,就是肢体戏剧,他把戏剧简化成最简单,就是观演关系,只剩下演员和观众,什么都不需要,导演也不要,灯光也不要,当然也不要剧本,用肢体塑造形象。还有彼得布鲁克,《空的空间》,讲舞美,靠空间关系做戏,这个浪潮,到了九十年代,欧洲开始,剧作家回归了,强势回归了。

  这批剧作家,你的那一套我知道了,我会,就是形式的东西,新形式,肢体戏剧啊,空间处理啊,我都会,我还有你不会的,我在哲学上,在美学上,那个深度那个力度,你完全无法企及,你导演什么的,都不行,而且我编故事完全没问题,大家看《枕头人》,编剧是马丁麦克多纳,他后来也去电影界发展,自编自导了《杀手没有假期》。

  还有,我经常提的,汤姆斯托帕克,《莎翁情史》的编剧,我们上学的时候,他的作品是必读的,《真警探霍恩德》,是对侦探小说的戏仿,他还有个戏《罗森布兰格和吉尔登斯登死了》,写的是罗森布兰格和吉尔登斯登,这俩货,《哈姆莱特》里面,负责押着他去英国,监视他,要干掉他,戏开场就是扔硬币,俩人,“五十次了,再试一次”,就是扔硬币,永远是A面,暗示他俩的悲催的命运,上路的时候明知自己要死了,却无法抗拒自己的命运。

  还有德国的剧作家彼得汉德克,他的戏《辱骂观众》,开场就骂观众,观众都被骂得特爽。这帮剧作家改变了整个环境,这延展到美剧,英剧,大家看《黑道家族》的大卫蔡司,象征主义,表现主义,手法非常熟,别人没法跟这些剧作家抗衡。

  我说韩剧的编剧很好,他们通俗文本这块儿很熟练,什么叫熟练,就是这段戏他要让你哭,你一定会哭,让你笑,你肯定笑,我们的编剧呢,通俗文本这块儿不熟练,不稳定,包括成熟编剧,要让你哭的时候,有的时候让你哭笑不得。而美剧编剧,通俗文本这块儿,他绝对没问题,非常熟练,但是同时,他对经典叙事很熟悉,从现实主义到现代主义,象征主义,表现主义,到后现代主义,他都很熟,很厉害。

  我们看《搏击俱乐部》,他的剧作特征,直接写人生的终极意义,世界的不合理,世界的非理性,对抗这个。荒诞派作品啊,加缪说荒诞派其实是一场运动,一场抗议运动,一场不合作运动,一团漆黑的世界背后,总能看到一个反抗绝望的英雄,或者一个痛苦挣扎的灵魂。他直接对抗的是整个世界,而我们《非诚勿扰》里却向世界道歉,你跟它道什么歉啊。

  韩国电影《辩护人》的问题,这片子不错,但把世界的问题总结为政治问题,政治只是广阔生活的一部分,虽然它可能让人毁灭,但政治问题的根源,还要追溯到人自身来。所以这个电影前半段很好,后半段进入政治叙事以后,就简单了,放弃了对人的进一步挖掘,这就是与欧美一流剧作的差距,我们中国的作品也是这样,伤痕文学只有伤痕没有文学,或文学价值不高。我一个诗人朋友写诗歌颂三权分立,我说你跟歌颂三面红旗有什么区别?写诗你就写诗。

  到目前为止,我们的导演在世界上最成功的还是第五代,为什么,他们掌握了经典叙事那一套,只是后来一脚把他们踹进市场了,拍商业片,通俗文本你又没有训练过,你怎么能拍好?我们电影学院出来的,优势在哪儿?你在学院里学戈达尔,学新浪潮,这是你的优势,我认识的一流的香港的编剧,他说他看契科夫的《三姐妹》他看不懂,看《樱桃园》他看不懂,这个你任何一个中戏戏文系的,二年级以后都能写论文,看懂还是个问题吗?经典叙事这块不能丢,但是要转化成生产力,创作力。同时要加强通俗文本的训练。1楼埋红包点赞楼主:军旅书法家时间:2016-03-11 22:11:00当众孤独

  今天讲了初入行的言不由衷,到今天力求做到“当众孤独”。今天现场有学表演的应该知道这个词儿的意思,这是表演的一个术语。

  当众孤独——进入自己所相信的世界,进入规定情景,你自己就是全世界。我自己变成的这个全世界还要去面对(对抗)那个由一群人组成的全世界,这需要多强大的内心呵。

  当下我们的剧作家面临着严重的威胁,ip热是进一步低龄化幼稚化的浪潮,绝对无法将我们引向深刻,剧作家的表达,能不能成为最终作品的表达,我们的敌人太多,要突围,剧作家要破这个题。有些编剧掌握了话语权掌握了资本,却在追逐利润,也去追ip,而不是去原创,去改变影视行业的文化生态,在思想上改变行业,本身就是堕落。

  剧作家作为一个思想群体,要回归,要占据高点,改变当前浅薄、幼稚、庸俗的思想形态。

  编剧勇敢地面对自己的内心,老编剧王刚,写《天下无贼》的,听说有一次他跟几个编剧一起,谈剧本谈完了,在他家门口一条街找饭馆吃饭,他带着朋友们在这条街上走来走去,说这家不好那家不合适,最后进了一家面馆,请大家吃面,吃了一半,他把筷子放下就放声大哭,说我怎么到这个份儿上了,请朋友吃个饭还盘算来盘算去,最后请吃个面条。我怎么能这样啊!你看,这个人很率真,挺可爱的,都说出来了。当然,我说的是编剧要面对自己的内心,不是吃面条啊。你们知道吧。

  我的朋友陈明昊演布莱希特的《伽利略传》,演完以后我们一起吃宵夜,他很厉害,几万字的台词,很流畅地表演出来。

  就是伽利略向教会屈服了,一个小教士跟他在一起,其实是监视他,但小教士同情他,就问:既然真理是真理,那么它最终必然是会胜利的呀。

  这是这部戏最后一句台词,说完大幕拉上了。我们在中戏喝了酒回宿舍,一关门就说这句。

  你想做得比死神更残忍吗?你想阻止我们的头颅在筐子里接吻吗?丹东的好友,嘉米叶德莫林的妻子,披上围巾,她最后那句“国王万岁”,她对革命失望,走上街头说出这句,大家知道,法国大革命,推翻了国王,又有了新的暴君,于是最后出现反讽的“国王万岁”。

  《日出》里面陈白露最后的台词,外面是工人打夯的号子声,陈白露要自杀了,服毒,说:

  然后大幕拉上。我们在中戏宿舍,每晚临睡前,熄灯的时候,闫刚他是西安人,教会我们用西安话说,熄灯时我们上床就说:去球,去球,则四界不四饿的,饿要废了。

  现场听众:自从纸牌屋火了之后,很多人都在崇尚大数据。上学的时候我们就知道要遵从故事的本心,人物的本心。可现在开始是逆推,首先考虑的是观众要看什么?以前想人物是一开始想情节,观众,投票率最高的是什么,类型影片是什么?所以这些都让同学们感到困惑,而国外影视圈也提出不应过度提倡大数据,那老师的看法是?

  汪海林:大数据的成功案例:战狼。请院线亿,失败的例子有黄金时代,分析票房10亿以上。

  用足球分析,90年代请过英国教练霍顿,研究进球规律:在前场,对方失误的情况下,你抢到他的球之后,三脚之内,必须射门。说成功率在50%以上。但是他忘了中国球员射不准,所以这也说明了大数据不可预估的情况。而且射得准是最重要的因素。

  鲍尔是编剧兼制片人,他说纸牌屋创作过程中互联网公司给了大量的数据他都没有参考,但是确定哪个演员演是由互联网公司提出的。

  宋方金:咱们中国第一个外教,是施拉普纳。他说话特别有语言的钩子:“当你不知道把球往哪儿踢的时候,你把它往球门那踢。”

  咱们中国导演拍戏像打猎,到树林里到处开枪,突然打到了一只老虎,但他们不知道如何打到的,所以就开始研究路线。

  比如说举个例子。《失恋三十三天》,导演突然拍了这个电影获得很高的票房。于是再根据导演团队,营销团队的数据又做了一次分析,同样的导演、编剧、营销方式;投资也更大,但是票房惨败。

  当你看足球赛时,梅西进了一个球。如果你再根据梅西同样的路线去进球,即便是梅西,他也有可能进不了那个球了。

  我对大数据的概念就两个字,不信,永远不信。数据是既往的事,写故事是创造奇迹的事,就是你永远要创造下一个奇迹。我们这个行当,你永远可以复制的就是,去寻找下一个不可复制的故事。

  所以无论用什么样的概念,我们就是一个写故事的人,就像汪海林老师说的那样,所有的概念都不必相信,或者说你去创造一个新的概念。

  现场听众:现在所有的在校同学,接触社会比较多,电影、电视剧,栏目剧都在招聘剧本。要求我们情景重现,五分钟一个小高潮、十分钟一个大高潮,因为这些剧是每天早上九点多就在电视上放,受众是妇女阶层,要保证他们不换台,这是制片人的要求。那短时间栏目剧的训练让同学们写作飞速提升,框架感也非常强;可是两三年之后发现,学生阶段不应该写太多,思维会被固定,生活的感悟也很难融入剧本,那两位老师建议同学们接一些什么什么类型样的活会比较好?在校学生要怎样进行职业性的训练呢?

  汪海林:接活很好,广告、宣传片都很好,栏目剧水平很高,成本很高,收视率也很高,故事性,尺度也很大,对编剧的训练,讲故事的能力,很有益,形成一惊一乍的模式是好事儿。当他是个真正的艺术家的时候,这些东西就不会困扰。

  我一直强调现在还需要强化商业文本,因为大家都很容易忘记学校所学的东西,我认为还是应该记得的。

  学生应该多加锻炼,但职业编剧不应该去挑这些活。时间、价格、档期合适,一般来讲,推掉这个活儿一段时间内可能会没有活。

  现场听众:如果被制片人约见,在非常短的时间内,我们的编剧什么样的状态会让制片人迅速觉得这个年轻编剧的剧作是我相信的,可以跟他有进一步的探讨的?

  汪海林:第一方面还是他的文字,比如说简介啊,哪怕是他发短信说汪老师我现在哪儿等等,他的文字编辑能力跟表演系的肯定是不一样的,所以这些点点滴滴都是考察你文字能力的一个机会;

  第二方面,我不认为年轻编剧应该放弃自己的基本权利,不能接到活儿什么都写,你得觉得自己就是个年轻的艺术家,有什么想法有什么坚持,哪怕你坚持要求先付他百分之十的钱,都会让我尊重他。

  你只要超出集数给他补他才愿意给你多写,这些利益是扭在一起的。还有定金的问题,有些年轻的编剧为了接到活,就收5%,个人收5%不要紧,比你好一点的编剧就会受到影响,5%会变成2%,最后甚至会没有。这是饿肚子都要坚持的原则。

  所以总结一下两方面:一方面职业编剧不要随便拒绝别人邀约,另一方面不靠谱的邀约要坚决拒绝(免费写字一定要拒绝)。

  道理都懂。比如台词,你只能按常规的写,这样那些看稿的知道你写的是什么,他就那个水平;你写的与众不同了,他不知道你写的是啥意思,不看了,给你扔一边了,结果还不是等于你做了无用功。比如有这么几句俗语:敬酒不吃吃罚酒;过了这个村没了这个店;一条道走到黑;拉钩上吊一百年不许要……影视剧中,是不是到了某个节点,就都要使用这么句话?你别出心裁整句别的,他还不一定认。

  真实记录几个亿万房东的无聊收租生活~(内容过于线国,“石油美元”将被淘汰?2019-10-26白小姐一肖中特有色金属行业7月行业动态报告: